Народное Движение Узбекистана

Михаил Эпштейн: «Поэтическое так относится к стихам, как религиозное – к обряду»

Михаил Эпштейн: «Поэтическое так относится к стихам, как религиозное – к обряду»
05 Mayıs 2020 - 14:35 - Просмотрено 202 раз.

Михаил Эпштейн: «Поэтическое так относится к стихам, как религиозное – к обряду»

В издательстве «Новое Литературное Обозрение» к 70-летию Михаила Эпштейна в ближайшее время выходит «Homo Scriptor»  сборник статей и материалов под редакцией Марка Липовецкого, задача которого  «разносторонне осмыслить оригинальный метод Эпштейна, его новаторскую терминологию, изыскания в отдельных дисциплинах и общий вклад в современную гуманитарную мысль». Новаторство его терминологии, те самые изыскания и вклад, кажется, давно уже никем не подвергаются сомнению, но среди многогранной деятельности Михаила Эпштейна остаётся малозамеченным его вклад в современный поэтический процесс – подробное обоснование «сложной» поэзии (или казавшейся тогда таковой) и введение её в общекультурный контекст ещё в середине 80-х. А вместе с этим обоснованием – изобретение термина «метареализм», которое и по сей день вызывает дискуссии, но закрепилось в литературоведческом словаре. Борис Кутенков побеседовал с Михаилом Наумовичем о том, как эволюционировали его взгляды с того, памятного многим времени рубежа культурных эпох, о лирическом «оно» и противостоянии «я-центризму» и ближайших планах.


Б. К.: Михаил Наумович, начну с общего вопроса. Как бы Вы определили, что такое поэзия и для чего она нужна людям?

М. Э.: Для меня поэтическое гораздо шире, чем стиховая форма литературы. Поэтическое так относится к стихам, как религиозное – к обряду. Обряд имеет смысл только как выражение веры, если ты чувствуешь бытие Того, к кому обращаешься. Но для веры есть место и вне обряда – в отношении к миру, к людям, в построении всего жизненного пространства. Если вера сводится к обряду, она вырождается в суеверие или обрядобесие. Точно так же и поэтическое, если сводится к стихам, к ритмическому чередованию и рифменному созвучию слогов, вырождается в обряд версификации. Стихомания так же опасна для поэтического, как обрядовый формализм – для веры. В некоторых стихах прямо видишь, как автор истово предается обряду стихосложения, каждой рифмой бьется лбом о пол в усердии, в экзальтации, и это скорее настораживает, как своего рода болезнь духа, падучая. Стихи – выражение поэтического, но поэтическое проявляется во всей человеческой жизни, в природе, в культуре, в вещах, даже в технике.

Что же такое поэтическое? Можно усмотреть его источник в древнем анимизме, в мифологическом восприятии, привычке одухотворять все сущее и видеть в каждом природном явлении какую-то силу, волю, лично к тебе обращенную. Как известно, анимизм постепенно отступал в прошлое и вытеснялся, с одной стороны, религиозным монотеизмом, верой в единого Бога, с другой – наукой, изучением материальной природы явлений. А то, что осталось от этой древней веры во всеобщую одушевленность мироздания, сжалось в область поэтического, т.е. очень особого, условного, практически бесполезного, «реликтового» восприятия. Этот взгляд на поэтическое как архаику, мифологию столь же редукционистский, как и стремление свести поэзию к обряду версификации.

Вспомним пастернаковское «Определение поэзии»:

Это – круто налившийся свист,
Это – щелканье сдавленных льдинок.
Это – ночь, леденящая лист,
Это – двух соловьев поединок.

Что общего во всех этих явлениях? Они являют собой предельное напряжение физических сил или выход за предел вещей: круто налившийся свист, щелканье сдавленных льдинок… Это спресованность бытия, такое его сжатие, что разные его составляющие вдавливаются друг в друга. Поэтическое – это соприсущность всех явлений мироздания, их взаимоподобие, перевоплощение из образа в образ. Поэтизм – это своего рода пантеизм, только не как философия, но как мирочувствие, сопряжение всего со всем. Это акт образного сжатия вселенной, равносильный ее первоначальному физическому взрыву и расширению.

Если так понять поэзию, то не нужно искать ее только в стихах и противопоставлять технике, индустрии. Наоборот, поэзия, выходящая далеко за пределы словесной ворожбы, – это горизонт всех прошлых и будущих достижений цивилизации. Разве не поэтичен голос, доносящийся через огромные расстояния? Разве не поэтична наука, сближающая нас посредством телескопов и микроскопов с самыми большими и самыми малыми единицами мироздания, с галактиками и звездами, с молекулами и частицами? Конечно, поэтическое восприятие науки и техники не слишком свойственно самим ученым и инженерам, которые заняты практическими вещами в интересах познания и прогресса. Но в том-то и суть поэзии, что она объединяет все распавшиеся части бытия и представляет собой максимум любого действия, любого знания в той степени, в какой в них через малое представлен образ целого. Такую поэзию за пределами стихов я называю сверхпоэзией, откуда и заглавие моей книги «Поэзия и сверхпоэзия».

Б. К.: Расскажите, пожалуйста, подробнее о связи поэзии с наукой и техникой.

М. Э.: В науке известно такое явление, как квантовая запутанность (entanglement). Элементарные объекты, например, фотоны, кванты света, могут быть разнесены в пространстве за пределы любых известных взаимодействий, но при этом их характеристики взаимозависимы, так что измерение параметра одной частицы приводит к мгновенному (выше скорости света) изменению состояния другой, даже если они находятся на разных краях расширяющейся вселенной. А. Эйнштейн настаивал на строгой причинности и локальности физических явлений и в 1947 году в письме Максу Борну назвал подобную связь между запутанными частицами «жутким, как привидение, дальнодействием» (spooky action at a distance). Вот поэзия и есть такое «жуткое взаимодействие», или «сопряжение далековатых идей», по словам Юрия Тынянова, которые он, вероятно, чтобы подчеркнуть их значимость, приписал самому М.В. Ломоносову.

Возвращаясь к пастернаковскому определению поэзии: где сладкий заглохший горох – и где слезы вселенной в лопатках? Но поэзия связывает, «запутывает» эти далекие явления, которые в свою очередь состоят из еще более тонких, но столь же разнородных элементов. Вдумайтесь: слезы – вселенной – в лопатках. Очевидно, слезы – это горошины, а лопатки – это половинки стручков. Но как дерзко, с безумной смелостью все это нанизано на одну метафорическую нить! Ночь что-то ищет на дне купален, а звезду можно нести на трепещущих мокрых ладонях, – вот это и есть поэзия, как она определяется Пастернаком на языке самой поэзии. И современная физика подтверждает, в том числе экспериментально, этот принцип нелокальности. Квантовые системы взаимодействуют, обмениваются свойствами – не в пространстве и времени, а по каким-то неизвестным, «магическим» каналам. Отсюда и феномен квантовой телепортации, когда квантовое состояние некоторого физического объекта передается на «спутанный» или «зацепленный» (entangled) объект, находящийся в совсем другом месте.

Поэзия – это и есть телепортация образов в масштабе вселенной. Поэтическое – это запутанность в квантовом смысле, но только не микромира, а макромира, открытого человеческому ощущению, видению, осязанию. Между любыми явлениями, как бы далеко они ни находились друг от друга, можно установить взаимозависимость посредством символов, метафор, метабол. Ритмическая речь и рифменное созвучие – это лишь словесное выражение такой взаимосвязи, зацепленности всех явлений.

Б. К.: Что лично для Вас значит поэзия, насколько она для Вас важна как духовный опыт?

М. Э.: Поэзия – это, наверно, самый глубинный уровень моего «я», глубже философии, а может быть, даже и религии. Точнее, мне трудно отделить поэзию от философии, религии и даже науки. В отрочестве я писал стихи – очень плохие, подражательные, умозрительные, лишенные творческого огня, потом этот возрастной зуд прекратился. Иногда мне говорят, что мои работы по филологии или культурологии воспринимаются как некая форма поэзии, поскольку там есть лирика, ритм, все строится на созвучиях и перекличках. Помню, когда в середине 1980-х я приехал в Пущино на методологическую игру Г. П. Щедровицкого и через два дня, решив сбежать, высказал ему свое ироническое отношение к «научности» этой методологии в исполнении его учеников, он мне сказал: «Да вы поэт!» «Поэтичность» может рассматриваться как недостаток ученого, и раньше я воспринимал такие оценки как упрек, огорчался, теперь же, когда все «объективное» проходит и остается голая суть, – для меня «поэтичность» звучит как комплимент.

Для меня многое значит поэзия как категория состояния. Это не определенное действие или занятие: «я пишу стихи» или «я читаю, слушаю, воспринимаю стихи», а именно состояние, вроде тех, что выражаются безличными глаголами или предикативными наречиями. «Морозит», «смеркается», «дождливо»… «стихово». Это когда бывает поэтично на душе. В этом состоянии (оно описано в «Поэзии и сверхпоэзии») сливаются строки разных поэтов, а среди них невзначай рождаются и теряются свои собственные слова, – в общем, такой поэтический гул, как будто это состояние самой природы или эманация миротворящего Логоса.

Б. К.: Как складывались Ваши отношения с поэзией в разные периоды жизни?

М. Э.: Как читатель я начинал с Лермонтова, и до старших классов школы он оставался моим любимейшим поэтом. В 11 лет я за один день онегинской строфой написал романтическую поэму «Черкесы», подражая, конечно, Пушкину и Лермонтову, чья биография (Н. Л. Бродского) была единственной литературоведческой книгой (полуразорванной) в нашем доме до моего поступления на филфак МГУ. Лермонтов – великий поэт отроческого состояния души, пронзительного одиночества, отчуждения от мира. В 15-16 лет я стал зачитываться А. Фетом, и его зеленый томик (малая серия «Библиотеки поэта») лежал у меня под подушкой. Это были юношеские мечты о любви, шепоте, прикосновении, робком дыхании, слиянии душ.

Тогда же я открыл для себя Вознесенского и Евтушенко и на протяжении 1960-х и начала 1970-х был прилежным читателем их новых сборников. Вознесенский мне близок по интонации, и часто его стихи сами всплывают во мне, нашептывают себя – такие, как «Осень в Сигулде», или «Чего тебе надо еще от меня…», или «Плач по двум нерожденым поэмам». Мне всегда был близок Кушнер, его стихи нередко звучат во мне, я считаю его крупнейшим современным лириком. Как ни странно, Маяковский тоже звучит, особенно «Во весь голос» и прощальные наброски, но более остраненно, с иронией и подтрункой.

Огромным потрясением стал Мандельштам, когда я открыл его для себя уже в середине 1970–х. Тонкий синенький томик «Библиотеки поэта» я таскал с собой, как верующий – Библию. Там я нашел строки-скрижали, вокруг которых можно возвести целый Талмуд толкований, – и второпях накатал несколько статей об О. М., которые могли бы составить книгу. Это были восторги чистых угадок, поскольку никакой литературы о нем я тогда не читал, да ее практически и не было, кроме всего собранного в 4-томном нью-йоркском издании. Если я когда-нибудь опубликую эти статьи, то с подзаголовком «Гипотезы дилетанта».

Тогда же мне стал открываться Пастернак, который по индексу внутренней цитируемости стоит у меня на одном из первых мест (особенно стихи из «Доктора Живаго»). У меня есть понятие: «когтистые строки», т.е. такие, которые, помимо сознания и намерения, впиваются в тебя и постоянно повторяются, бормочутся – навязчивые, неотвязные. Мандельштам и Пастернак – среди самих неотвязных. А также Маяковский и Вознесенский.

Б. К.: Михаил Наумович, в конце 1980-х Вы стояли у истоков обоснования «сложной» поэзии – метареализма (Ваше определение), защищая её от консервативных критиков, жаловавшихся, по Вашим словам, на «сложность» и «непонятность». Эти исследования, судя по всему, не потеряли для Вас актуальности, поскольку вошли в две Ваших последних книги – «Поэзия и сверхпоэзия» (2017) и «Постмодернизм в России» (2019). Расскажите, пожалуйста, о резонансе, который вызвали тогда Ваши статьи. Было ли у Вас больше союзников – или желающих опровергнуть Вашу точку зрения? Были ли опровержения хоть сколько-нибудь убедительными? Какой жизнью впоследствии зажили Ваши теории?

Обложка книги «Поэзия и сверхпоэзия» Михаила Эпштейна. Журнал «Формаслов»
Обложка книги «Поэзия и сверхпоэзия» Михаила Эпштейна. Журнал «Формаслов»

М. Э.: Наибольший резонанс вызвала статья «Поколение, нашедшее себя. О молодой поэзии начала 80-х годов». Я принес ее в «Вопросы литературы» в самом начале 1985 г. – и ее судьба, как в маленьком зеркальце, отражала рывки и откаты запущенной М. Горбачевым перестройки. Статью вроде бы приняли, но не печатали, что начинало удивлять и беспокоить, поскольку время уже шло под лозунгом «ускорения». К осени 1985 г. мне дали понять, что не могут напечатать статью «саму по себе» – прозвучит вызывающе. Для баланса ее должна сопровождать другая, более взвешенная, примирительная статья, с акцентом на традиции, преемственности поколений и т.п. В итоге «Поколение» вышло только в майском номере 1986 г. (С. 40-72). За ней следовала статья Игоря Шайтанова, где обсуждались другие молодые – Олег Хлебников, Николай Дмитриев, Андрей Чернов, Ника Турбина, Нина Краснова… Нужно отдать должное такту Шайтанова, который старался не спорить с первой статьей, а мягко ее комментировать. «Видимо, та группа молодых поэтов, которую представляет поколением М. Эпштейн, – еще не все поколение, но лишь какая-то его часть, критику наиболее близкая». И наконец, третьей следовала статья М. Ильницкого о молодой украинской поэзии – видимо, для полного счастья «дружбы народов».

В той моей статье, которая самим названием отзывалась на понятие «потерянного поколения», были впервые опубликованы многие стихи поэтов новой волны, в том числе А. Парщикова, Д. Пригова, О. Седаковой, А. Еременко, Л. Рубинштейна, что само по себе представляло собой ценность и неслыханную новацию в обществе, где даже поэзия жила под гнетом цензуры. Майский номер ВЛ подоспел как нельзя более кстати. Тогда же, под впечатлением чернобыльской катастрофы конца апреля, стала активно вводиться политика гласности, горизонт распахивался сразу во все стороны. В мае 1986 вышло постановление ЦК о возможности создавать клубы и любительские объединения по интересам. И тогда же, как первая ласточка московской весны, возник клуб «Поэзия».

Б. К.: В те же годы Вы одним из первых ввели в культурный контекст поэзию Александра Ерёменко, Ольги Седаковой, Ивана Жданова и других авторов, считающихся сейчас классиками. Следили ли Вы в дальнейшем за тем, что делают упомянутые поэты? Подтверждались ли в дальнейшем Ваши теории тех лет и Ваши определения («лирический музей» по отношению к «Московскому времени», «метабола» по отношению к метареалистам и другие) в ходе их литературного развития? Если да, то каким образом? Кто в дальнейшем, может быть, не оправдал Ваших ожиданий – и почему?

М. Э.: Нельзя сказать, что я специально за кем-то следил, ждал подтверждения теорий. То, что состоялось к концу той эпохи, уже состоялось. Мне представляется, что 1980-е были высшим взлетом этого поэтического поколения. Жданов и Еременко уже в следующем десятилетии почти замолчали. Другие продолжали писать стихи, но стали заметно сдвигаться в другие области: в эссеистику, филологию, художественную прозу, мемуаристику, травелоги, как Алексей Парщиков, Ольга Седакова, Татьяна Щербина, Юрий Арабов, Владимир Аристов. Жданов и Парщиков обратились к фотографии. В целом, метареализм как направление остался верен себе и расширил свою жанровую и дисциплинарную палитру.

Б. К.: А как сами герои Ваших исследований реагировали на Ваши теории и весьма провокативные, как Вам свойственно, эвристические определения собственных поэтик?

М. Э.: Я регулярно общался, дружил с Алексеем Парщиковым и Владимиром Аристовым, а в Питере с Виктором Кривулиным. Насколько могу судить, они весьма положительно отнеслись к теории метареализма. У нас были вдохновляющие разговоры на эти темы. Аристов сам немало написал ценного о метареализме, как и другой значимый поэт этого направления Юрий Арабов. Хорошо отзывались Ольга Седакова, Татьяна Щербина и Иван Жданов. Про реакцию других поэтов мне ничего известно, но никаких критических реплик от них не поступало.

Б. К.: Какое место в Вашей тогдашней интеллектуальной жизни и в воздухе эпохи занимала полемика с Константином Кедровым? Были ли это разнонаправленные исследования – или же плодотворная дискуссия – и удалось ли Вам прийти в дальнейшем к пусть не единому, то близкому пониманию исследовательских задач?

М. Э.: С моей стороны вообще никакой полемики не было. Как преподаватель Литературного института, Кедров многое сделал для популяризации творчества Парщикова, Жданова, Еременко. Кроме того, Константин Александрович писал о них что-то свое, теоретически не слишком для меня вразумительное. Я до сих не понимаю, что, собственно, означают придуманные им «метаметафора» и «метаметафоризм», но никогда с критикой не выступал, – вообще не люблю этот жанр, предпочитаю мыслить конструктивно. Однако Кедров огорчился, что Эпштейн «вдруг вынырнул с термином “метареализм” (в применении к тем же поэтам), не имеющим на самом деле никакого отношения к метакоду и метаметафоре». Если «не имеет никакого отношения», то на что, собственно, жалоба? Вполне естественно, что новые культурные движения поначалу многообразно артикулируются, получают разные наименования. Какие-то из них приживаются, другие забываются. Например, «адамизм» не прижился – в истории литературы остался «акмеизм». Термин «метареализм» возник у меня в окружении целого понятийного семейства: «эйдетизм», «метабола», «метаморфоза» и др., и был обнародован 8 июня 1983 г., на вечере-диспуте «К спорам о метареализме и концептуализме» в ЦДРИ. См. об этом в статье С. Джимбинова «Манифесты как вехи истории литературы» (в кн. «Литературные манифесты. От символизма до наших дней». М., 21 век – Согласие, 2000, с. 32). По опубликованным в этой книге манифестам Кедрова и моим можно судить о степени внятности и разработанности данных концептов: «метаметафора» и «метареализм». Я не настаиваю на своем приоритете и не знаю, кто первый сказал «э». Вот свидетельство поэта Ивана Жданова, одного из зачинателей метареализма. Цитирую по книге: Маруся Климова. «Парижские встречи». СПб., Ретро. 2004, с. 261:

«Маруся Климова. В то время Вы уже были знакомы с метаметафористами?

Иван Жданов. Термин “метаметафоризм” был придуман задним числом, после того как Эпштейн придумал термин “метареализм”».

В итоге термин «метареализм», насколько я могу судить, закрепился в истории литературы. Например, обширная антология, выпущенная издательством МК-Периодика (М., 2002), называется «Поэты-метареалисты» (Еременко, Жданов, Парщиков) и сопровождается моим послесловием. Известный поэт, прозаик и сценарист Юрий Арабов назвал свои воспоминания-размышления «Метареализм. Краткий курс». Об этом направлении пишутся диссертации, например, Князева Е. А., «Метареализм как направление: Эстетические принципы и поэтика» (2008). Употребляется понятие метареализма и по отношению к современной американской и индийской поэзии (на бенгальском языке).

Б. К.: В дальнейшем Вы решили отказаться от исследований поэзии – или возвращаетесь к ней?

М. Э.: Возвращаюсь, но скорее к внестиховому ее бытию. Мой интерес ушел в область философии, культурологии, религии, языка – и сверхпоэзии, т.е. поэтическому в природе, вещах, философии, технике, языке и т.д. Этому посвящена вторая часть книги «Поэзия и сверхпоэзия».

Б. К.: Тем не менее было бы интересно узнать, что Вы думаете о современной поэзии. Вызывает ли что-то у Вас в ней симпатию? Могли бы Вы назвать любимые имена?

М. Э.: После отъезда из России мои контакты с живой современной поэзией практически прекратились, за редкими исключениями, и судить о ней я не берусь. Для полноценного восприятия поэзии, как я убедился, ее надо слушать и общаться с авторами, желательно лично. Во всяком случае так я привык ее воспринимать в 1970-е-80-е – с голоса. Мандельштам писал: «голос – рабочий инструмент, без погудки нельзя, она что рубанок. Голосом, голосом работают стихотворцы». Ну а теоретики работают слухом, воспринимая стихи через голос поэтов.

После переезда в США моя поэтическая среда поредела. В 1990-е я с нарастающим интересом следил за Тимуром Кибировым и читал почти каждую его подборку. Он двигался по поэтическому ландшафту России в майке лидера. Потом он «стушевался», может быть, двинулся в новом направлении, но я потерял его из виду. В поле моего внимания и сопереживания – поэзия Дмитрия Быкова, Веры Павловой… Боюсь, что я далеко отстал от того, что можно считать современной поэзией.

Б. К.: А среди тех, кто попадался Вам в периодике, Вы видели наследников метареализма, тех, кто, по Вашим словам, способен «построить многомерность внутри каждого стихотворения, обнаружить превращаемость одного мира в другой»?

М. Э.: Я не настолько принципиален (или догматичен), чтобы воспринимать поэзию под углом какой-то теории, даже собственной. Если стихи действуют на меня, то не потому, что они соответствуют моим представлениям о метареализме или о каком-то другом направлении.

Б. К.: Но Вам принадлежит провокативный термин «лирическое оно», как бы противопоставленный «лирическому «я» – плоско понимаемой субъектности в поэзии. Требование этой субъектности, по моим наблюдениям, исходит от читателей, которые считают в поэзии обязательной идентификацию наглядной реальности – и реальности поэтической Вселенной; идентификацию творца – и отражённого в стихотворении лирического героя. Вам самому часто приходилось слышать высказывания вроде «я в этих стихах не вижу Вас», «в них не отразился Ваш опыт» (примерно как Твардовский говорил о Мандельштаме и Бродском)? Если да, каков был контекст этих высказываний – и как Вы на них возражали (если вообще возражали вообще)? Откуда исходят эти высказывания – от опыта соцреализма, от недостатков школьной программы, откуда-то ещё?

Обложка книги «Хомо Скриптор» Михаила Эпштейна. Журнал «Формаслов»
Обложка книги «Хомо Скриптор» Михаила Эпштейна. Журнал «Формаслов»

М. Э.: Это идет от привычного «я-центризма», от господства лирического героя в классической поэзии 19 в., на которой мы все воспитаны и инерцию которой трудно преодолеть. Но у Хлебникова, Мандельштама, поэтов-обэриутов, а далее у многих метареалистов и концептуалистов лирическое «я» растворяется в чем-то или ком-то ином. А. Блок обозначил этот перелом как «кризис гуманизма», как прорастание «чрезвычайной жестокости» и «первобытной нежности», животных и растительных форм в человеке*, что выразилось в «Двенадцати», где место лирического субъекта занято голосами природных и социальных стихий. Сам Блок назвал творчество А. Белого «песнью системы». О том же – О. Мандельштам: «В нём (поэте. – М.Э.) поют идеи, научные системы, государственные теории…»**. Эта тяга к внеличному достигла зрелости в модерне и постмодерне, обнаруживая на месте прежнего индивида множественность самодействующих форм бытия. Поэзия Структуры, или Оно, приходит на смену поэзии Я.

Этот воздух пусть будет свидетелем –
Дальнобойное сердце его –
И в землянках всеядный и деятельный –
Океан без окна, вещество… <…>
Сквозь эфир десятичноозначенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозраченный.
Светлой болью и молью нулей…
О. Мандельштам, «Стихи о неизвестном солдате»

Лирика Р.-М. Рильке, П. Валери, Т. Элиота, О. Мандельштама – опыт освоения отчуждённых, заличностных, «десятичноозначенных» структур, уже не самовыражение, а скорее «его-выражение». «…Всеядный и деятельный – океан без окна…». Движение лирики за пределы лирического «я» обнаруживает глубину другого, более фундаментального опыта. У метареалистов это идеи и универсалии высшего порядка, архетипы, кенотипы, глубинные сущности, константы природы и цивилизации. У концептуалистов – это механизмы массового сознания и повседневной речи, которые действуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят «сквозь» него, а иногда пародийно репрезентируют трансцендентный субъект истории («Вот всех я по местам расставил / Вот этих справа я поставил /Вот этих слева я поставил / Всех прочих на потом оставил» – «Куликово поле» Д. Пригова).

Б. К.: Вы много говорите о «креативном потенциале ошибки». Как отделить такие ошибки в поэзии – от небрежностей, где грань? Видите ли Вы границу между ошибкой как следствием незрелого опыта, когда бессмысленно учить человека писать левой рукой, дело в развитии души, – и ошибкой как «осознанной случайностью», которая уже следствие поэтической свободы?

М. Э.: Бывает глубоко оправданная неправильность, которая создает новый художественный смысл, угол зрения. Например, в пушкинском «Каменном госте» Дон Гуан говорит Доне Анне:

Когда сюда, на этот гордый гроб,
Придете кудри наклонять и плакать.

После «придете» ожидаешь указания цели, а указан эмоциональный процесс, многократное, повторяющееся действие – «кудри наклонять». Это прямо предвосхищает Андрея Платонова:

«Нет, – сказала Фрося, – я не пойду. Я по мужу буду скучать». («Фро»)

А порою, наоборот, все формально правильно, но безвкусно. Безупречен ли пушкинский вкус? Отважусь на ересь: мне кажется, не всегда, даже в лучших его созданиях. Например, в стихотворении «Из Пиндемонти» (1836) предпоследняя строка откровенно слаба:

Трепеща радостно в восторгах умиленья.

Тут одно расплывчатое эмоциональное слово с размаху накладывается на другое и создает жирное смысловое пятно, лохматую кляксу. Умиление восторженное, а восторг радостный, и все это вместе трепещет. Прямо школьнический пафос: побольше сильных эпитетов («потрясающее величие сверхмогучего гения Пушкина»). Видимо, сам автор почувствовал эту избыточность и оборвал стихотворение на середине следующей строки, правда, не удержавшись напоследок налепить на радостно еще и счастье.

Вот счастье! Вот права…

Было бы интересно составить антологию-«антилогию» – собрание самых слабых строк русской классики. Какие бы образы в нее вошли? Встречались ли вам пятнышки в наследии самых-самых блестящих? Не для глумления – упаси Боже – а для остранения привычного, в чем и состоит смысл и искусства, и его восприятия. Смотреть на пятна полезно хотя бы для того, чтобы восстановить остроту зрения, утомленного Солнцем. Собрание это так и могло бы называться: «Пятна на Солнце: Антилогия русской классики».

Б. К.: И всё-таки – Ваше движение в сторону от поэзии означает ли, что не стоит ждать Ваших новых проектов, исследований, связанных с ней?

М. Э.: Думаю, после книг «Поэзия и сверхпоэзия» и «Стихи и стихии. Природа в русской поэзии 18-20 вв.», а также нескольких глав в книгах «Ирония идеала. Парадоксы русской литературы» и «Постмодернизм в России», я в основном сказал о поэзии все, что мог, хотя, конечно, никогда нельзя говорить «никогда».

* Кризис гуманизма // Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. Л.: 1982. Т.4. С. 346.
** Слово и культура //. Мандельштам О. Т. 2. С. 227

Источник: formasloff.ru

Etiketler :
Оставьте комментарий

Последние новости
Похожие статьи