Народное Движение Узбекистана

Диалог художников oб алхимии, любви и масштабе

Диалог художников oб алхимии, любви и масштабе
30 Mayıs 2014 - 10:04 - Просмотрено 1402 раз.

 

 

 

aleksandr-va-yevgeniy

24 мая Алеше Парщикову 60. День рождения “неактуального” поэта, в стихах которого происходят самые актуальные, пространственно-пограничые события.  Полтава, лиман, бухта Ц, сом, башни, три рубля. Все там. Это все там сегодня творится, что творится. Читайте стихи.

А еще вы увидете там, что Леша, как никакой другой литератор, имел свое особенное представление о визуальном, и свои особенные интересы в этом. Его текстами лепятся скульптуры, вытягиваются хорды и сгущается цвет. И помимо стихов было всегда интересно слушать, как он “транслирует” искусство. Мне повезло, было много трансляций. Вот один наш с ним разговор летом 2005, как бы для каталога…

Евгений Дыбский

Об алхимии, любви и масштабе

Алексей Парщиков: Для меня несомненна связь твоих работ с поэзией. Сейчас мне кажется в этом смысле интересной ситуация с серией работ Translation of Time XII. У Роберта Музиля в “Речи о Рильке” есть такая фраза: “Иногда можно было бы сказать: ранний Рильке словно подражает Рильке зрелому.” Похожая мысль есть и в утверждении Поля Валери: “Художнику необходимо уметь подражать самому себе.” В истории твоих работ получилась временная петля: серия картин, которую в конце 80–х увезли в Финляндию, к тебе вернулась из северной страны (мифологически — из страны теней) в Кёльн спустя 15 лет. Ты изобрёл способ старения некоторых материалов картины. Теперь фрагменты новых картин идут навстречу — в воображаемом времени — к прежним, “оригинальным” фрагментам вернувшихся работ, темы которых ты отчасти варьируешь. Что это, новый “Дориан Грей”? Или “Фауст”?
Евгений Дыбский: Уточню, что вернувшиеся работы я не переделывал. Все работы, о которых пойдет речь — новые, холст другой. В 97–м году я действительно сделал серию работ Translation Of Time VII, используя старые холсты из других серий: мне какие-то работы не нравились, я взял и переделал, используя данности. Но в данном случае совсем другая история, о которой дальше… А что касается Фауста…
А.П.: …история Дориана Грэя дана в синхронии: каждый шаг героя тотчас отражается на его “хронометрическом” альтер эго: портрет стареет. Непосредственная реакция, почти электронное управление. “Фауст” —
диахронный срез, он движется к прошлому — своему, биографическому — сквозь историю, вспять, к Елене Троянской, в надежде, что древние ему откроют секрет жизни, он “перезагрузится” и сможет заново создать свою душу.
Е.Д.: Историю можно протянуть к Елене еще дальше — до того времени, когда она стала Еленой Троянской. В некоторых задуманных местах работ спадёт “кожа”, обветренная в путешествиях сквозь времена; не завтра, но спадет, и обнажится девственный холст. Когда струпья слетают с раны, открывается новый эпителий; с картиной будет примерно то же самое; процесс от смерти к рождению сквозь слои археологии: каждый слой краски это, в общем, история.
А.П.: История Фауста включает не только поиск контроля над временем. Не менее важен и другой миф, который использовал Гёте — алхимический миф. Как раз его вариацию я нахожу в самом способе производства твоей серии — субстанция твоего материала развивается во времени. Мефистофель, Фауст, Гретхен, Гомункулус, Елена — эти герои суть компоненты алхимической трансмутации.
Е.Д.: Я вспомнил Галатею, не морскую нимфу из “Фауста”, а возлюбленную Пигмалиона. Мастер сотворил идеальную женщину. Она для меня — иллюстрация жизни, отражение. В то время как Гомункулус — создание принципиально новое.
А.П: Это существо не миметичное, а герметическая аллегория. У алхимиков родилось Свечение. Мерцающий за стеклом Гомункулус увлекает Фауста в классический мир, где надеется обрести человеческий облик. Он встречает Протея — бога трансмутаций, который “переводит” язык одного материала на язык другого материала. К алхимическим символам обращались, например, Джозеф Бойс и Мэтью Барни. Но ты оперируешь таинственными веществами, которые ведут к истокам, старят части картины и “выравнивают” время, т.е. связывают картину с предыдущим периодом. Твоё алхимическое авторство породило агрегат спонтанного действия. Участки картины старятся произвольно, и это сближает с автоматическим письмом сюрреалистов или даже с медиумальными сеансами автоматического письма Джоржи Йейтс (George Yeats, жена поэта).
Е.Д.: Гомункулус мне ближе Галатеи — я не стремлюсь к натуралистическому изображению или к иллюстрации. Мои объекты самостоятельны. Есть у некоторых теоретиков мысль, что художник может придумать идею, а ассистенты исполнят — процесс (оригинал, авторство) якобы не важен. Для каких-то художников это приемлемо. Для меня одно не существует без другого — это ведь как любовь: можно общаться через слово, но мне хочется близости. Идея и ее воплощение для меня неразделимы. Пока процесс меня захватывает. Важно состояние. А в состоянии нет этого разграничения. Состояние, сам процесс живописи и есть переживание идеи. Если мы продолжим метафору о создании Гомункулуса, свечения — то, пока я не вижу в работе свечения, идея не проявлена, процесс не завершен и работа не закончена. В этом свечении (хорошо звучит по–немецки: Ausstrahlung — излучение), отличие искусства от иллюстрации, дизайна.
А.П.: Матовый светящийся шар, в котором заключены все цвета, не Черный, не Белый квадрат, а Белый шар.
Е.Д. Шар, про который ты сказал, это интересно. В детстве, да и сейчас меня посещает один сон, точнее, полуявь. Я закрываю глаза, и передо мной вращается шар, бесконечный, непонятно какого размера, цвета. Образ шара, вращающегося в неопределяемом направлении, постоянно разрастающегося и остающегося в то же время константным, это ощущение, которое трудно описать. Ничего конкретного оно само по себе не приносит: я не пишу картины на эту тему…
А.П.: Откуда берутся такие суперплоскости, нулевые, или нейтральные, при том что они — энергетические мембраны? Откуда взялась, и как ты пришёл к поверхности, которая перфектна?
Е.Д.: Эти поверхности возникли еще в работах 80-х. Там только цвет не белый; белый лишь в предпоследних-последних работах. Белый цвет при идеальных поверхностях. Поэтому они проявились намного лучше сейчас, и в процессе приблизились, может быть, к “идеальным”…
А.П.: Фигуры, сделанные из вязких, застывших материалов, насыщены холодным бурлением пробивающих друг друга слоёв, как при резком погружение огромных масс в море, когда перемешиваются глубинные объёмы и донные ключи, течения, обнаруживаются тёмные скважины, восходит ил. Поверхности, говорящие о дне, — делёзовские поверхности, выводят глубину наружу, показывая изнанку. Микро– и макро– планы смешиваются: аэрофотосъёмки внутри вакуолей. Загадка мастерства здесь в передаче эпического спокойствия, неизвестно откуда сходящего, несмотря на катаклизмы и истерики цветовых энергий. Постоянный обмен между глубиной и высотой. Можно сказать, что ты сближаешь картину с ладшафтом?
Е.Д.: Я отношусь к картине как к ландшафту, в котором я провожу исследования. Уже давно мне не интересно рисовать просто красивые картины. Я стараюсь достичь границ возможностей живописи, не отказываясь от ее возможной красоты, чувственности, пространственности, а наборот доведением этих качеств до парадокса. Что касается идеальных поверхностей, возникших, в частности, благодаря Италии, то они приобрели некоторую зеркальную структуру, они доведены до зеркального блеска — по ним бродят отражения. Пространство светится в картину, а не только картина светится в пространство.
А.П.: В полупрозрачных средах твоих материалов, как в лаве, застряли соединительные ткани и крупицы — метонимии некогда большого мира. Ранее незаметные детали приблизились вплотную — стали различимы стихии: воздух, камень, сперма, волосы. Это ещё одна перспектива памяти?
Е.Д.: Если в работах 80–х были только наросты рельефов, то на этих — углубления, и сам каркас основы, на которой я работаю, выявлен резче. То есть, третье измерение активней вводит другой вектор, не только параллельный, но и перпендикулярный. Рамой для новых работ стало все пространство вокруг, спереди, сзади. А включение волос, кроме всего прочего, влияет на “резолюцию” картины, фокусирует зрачок.
А.П.: Зритель приближается и видит эти волосы — они работают как растр при печати?
Е.Д.: Чтобы увидеть волосы, надо иначе приспособить свою оптику. Когда ты настраиваешь глаз на волосы, окружающее попадает в равномерно освещённое пространство Лимба, в котором ты находишься, а когда ты дистанцируешься — всё видишь в охвате, целиком. Тогда волосы становятся только деталью. Когда смотришь на них вблизи — они представляются целой вселенной. Они дают масштаб при подсчете её частиц и подчёркивают корпускулярность момента. Когда я писал крымские пейзажи, цветы на деревьях были для меня и пикторальными точками и точками отсчета в пространстве, масштаб минимума, а теперь по волосу можно представить масштабную сетку для остального поля картины… На картинах есть кратеры, куда пространство заползает. В кратерах предыдущих серий есть волосы, пространство за них цепляется, вьётся. Разные степени проникнования картины в пространство и пространства в картину обусловлены различными рельефами этих работ.
Тело — часть пейзажа, как метафора, но и как химия, и то, что мы из праха вышли и в прах превратимся — относится и к моим работам: когда отпадут части, которые должны отпасть, а потом, когда-то разрушится и то, что сразу не должно, и останутся волосы и останется роговая поверхность, синтетическая (эмульсия) — в физическом смысле они будут разрушаться столько же, сколько наш скелет в том пейзаже, когда он там очутится. И волосы будут разрушаться примерно столько же, сколько наши волосы. Это только кажется, что после 15 лет несмотрения на эти пейзажи, полученные из Финляндии, из “страны теней”, я начал опять делать пейзажи — в действительности, это “зататуированное” пейзажем тело: идея которая есть у меня в предыдущих сериях, розовых, белых с волосами. И тело в физическом смысле, раны на нем, знаки. Я продолжаю занятие последних пяти лет. Тело важнее пейзажа. Меня снова потянуло к цвету, хотя он никогда не исчезал. Например, белый никогда не был белым, там двадцать слоев, все они просвечивают, и каждый тон разный, повторения не было. Какое-то время я работал со светлыми, почти белыми поверхностями, и мне казалось, что яркий цвет отделял бы работу от пространства, в котором она находится, не позволял бы ей растворяться. А хотелось, чтобы работа растворялась, и только отдельные элементы из пространства вначале проявлялись, а потом остальное.
А.П.: В Кротенках под Полтавой ты сделал первые наброски, пригодившиеся для работ, уехавших в Финляндию. Тогда же я заканчивал книгу “Я жил на поле Полтавской битвы”, в которой предполагал изобразить одну битву как две — с разным исходом. Тоже идея “встречного” времени.
Е.Д.: Поначалу в Кротенках я не собирался рисовать, я даже не взял с собой ничего, только маленький блокнот … Это было в 87–м году.
А.П.: Ты говоришь, что рисунки сейчас каким-то образом сработали.
Е.Д.: Сработали не рисунки, а уже картины. Вообще, интересно, что мы именно с тобой говорим о серии номер XII , которая была вызвана серией “Однообразный сюжет”, которая, в свою очередь, была сделана на основе рисунков, которые я сделал, сидя у забора твоего домика. Из Финляндии вернулось 4 большие картины из 20–и. Остальные были проданы. Помню, когда я распечатывал груз, была жара с откачанным кислородом, 2003 год. Я работал над большими трехметровыми работами для выставки в боннском музее, там должна была быть выставка —”белая”. И тут я поставил работы “из страны теней”, и они мне показались очень актуальными, хотя этого слова и понятия по отношению к искусству я не люблю… Я продолжал дальше работать, но старые работы заняли часть пространства в моей голове …
Через год начал с ними работать, сперва на бумаге; стало понятно, что бессмысленно повторять сюжеты. Возникла новая техника, при которой части работы, напоминающие “старые” темы, будут разрушаться быстрее, чем другие части работ. Время, то самое, что когда-то было названо Translation Of Time, начало переводиться — в буквальном смысле. То есть придуманное абсурдное словосочетание начало действовать. Время как дневник, который был назван Translation Of Time. Сейчас название воплощается, а тогда это была интуитивно найденная метафора.
А.П.: Копией, если взглянуть широко, считается любой мимес: когда мы подражаем природе, мы тоже ее копируем. У тебя — серии, хотя в них есть образ воспроизведения, есть и “утерянное звено”, эллипсис. Считаешь ли ты, что серия это наоборот, движение от копии к оригиналу? Что гравитация первичного образа всё же сильнее его умножения?
Е.Д.: Серия это определенные связи в процессе живописи, о котором мы уже говорили, в этом процессе любви… Вот сейчас идет такой процесс, вот это для меня серия, меня интересует то-то и то-то.

И я это исследую. До тех пор, пока я могу исследовать свои эмоции в этой теме со всех сторон, серия длится. Я пишу шесть работ сразу, они друг с другом корреспондируют. Какая-то структура найденна в первой — ей отвечает какая-то, находящаяся в третьей, потом эти работы выстраиваются, в них появлятся идея для следующих четырех, они тоже не повторяют друг друга, идут постепенно. Сам процесс дает идеи.
А.П.: Какое впечатление у тебя было от “очной ставки” с оригиналом, который ты раньше видел в копии?
Е.Д.: Большинство копий или, вернее, репродукций, лучше оригиналов, т. е., не каждый оригинал выдерживает стычки с взыскательным взглядом, который ищет в оригинале то, что не видно в репродукции — дыхания, шероховатости, гладкости и пр. Этот взгляд уже “настроен на другой растр”, чем в репродукции и, если он его не находит, встреча с оригиналом для него — разочарование. Но таких взыскательных взглядов, а, попросту, видящих и чувствующих людей не так много. В постмодернистском сознании копия праздновалась как потеря исключительности, которая всем тогда надоела, принижение авторства и целый ряд вещей, которые приятны, потому, что они уничтожают твою ответственность, и критерии ее становятся относительными. Вот ты говоришь: делезовсие поверхности, а я Делеза вообще не читал. Я не призываю к неграмотности, совсем наоборот… Просто со ссылками на кого-то мы отдаем эту ответственность. И авторство вместе с ней. Меня всегда интересовало: кто такой художник? Можно ли работать только внутри своей дисциплины, не перекодируя свою работу на другие языки искусства? В конце концов, что было вначале — курица или яйцо? Вообще, все философы, они тоже художники: с одной стороны, они пытаются стать пророками, с другой – они пишут просто литературу. В то время, как 20 лет назад все носились с книгой Фукуямы “Конец истории”, я писал серию работ, которая называлась “Тревожные пространства”. И как мы сейчас видим, пространство становится все более и более тревожным, а конца истории не видно, и судя по тому, что происходит сейчас с цивилизацией, с борьбой культур, которую мы сейчас наблюдаем, история как раз только начинается, sorry. Поэтому про Фукуяму просто забыли сейчас. А тогда он казался богом. А был просто автором. Я думаю, я тоже автор. Я несу и не на кого не спихиваю ответственность именно за свои оригиналы. Вообще, их трудно копировать…

Июль-Август 2005

Etiketler :
Оставьте комментарий

Последние новости
Похожие статьи